Аннотация: Книга В.М. Красовской посвящена великой русской танцовщице Анне Павловой. Эта книга — не биографический очерк, а своего рода эскизы к творческому портрету балерины, прославившей русское искусство во всем мире. Она написана как литературный сценарий, где средствами монтажа отдельных выразительных «кадров» воссоздается облик Павловой, ее внутренний мир, ее путь в искусстве, а также и та художественная среда, в которой формировалась индивидуальность танцовщицы.

Аннотация: Книга В.М. Красовской посвящена великой русской танцовщице Анне Павловой. Эта книга — не биографический очерк, а своего рода эскизы к творческому портрету балерины, прославившей русское искусство во всем мире. Она написана как литературный сценарий, где средствами монтажа отдельных выразительных «кадров» воссоздается облик Павловой, ее внутренний мир, ее путь в искусстве, а также и та художественная среда, в которой формировалась индивидуальность танцовщицы.

Аннотация: Маски плоские и объемные, из картона, ткани, папье-маше и пластиковых бутылок. Подробные пояснения, выкройки в натуральную величину и наглядные рисунки.

Аннотация: Маски плоские и объемные, из картона, ткани, папье-маше и пластиковых бутылок. Подробные пояснения, выкройки в натуральную величину и наглядные рисунки.

Аннотация: Учебное пособие посвящено архитектуре и технике театральной сцены XX в. и знакомит с обширным опытом проектирования и строительства театров в Западной Европе, США и нашей стране. Используя огромный фактический материал, автор рассказывает об эволюции тех типов сцены, которые сложились в Европе к концу XIX в. Новые формы сцены рассматриваются в тесной связи с породившими их художественными течениями, программами ведущих режиссеров мирового театра — К. Станиславского, Г. Крэга, А. Антуана, Ж. Копо, М. Рейнхардта, Э. Пискатора, В. Мейерхольда, Н. Охлопкова, Е. Гротовского, А. Мнушкиной и др.

Аннотация: Учебное пособие посвящено архитектуре и технике театральной сцены XX в. и знакомит с обширным опытом проектирования и строительства театров в Западной Европе, США и нашей стране. Используя огромный фактический материал, автор рассказывает об эволюции тех типов сцены, которые сложились в Европе к концу XIX в. Новые формы сцены рассматриваются в тесной связи с породившими их художественными течениями, программами ведущих режиссеров мирового театра — К. Станиславского, Г. Крэга, А. Антуана, Ж. Копо, М. Рейнхардта, Э. Пискатора, В. Мейерхольда, Н. Охлопкова, Е. Гротовского, А. Мнушкиной и др.

Аннотация: В книге рассказывается об основных принципах современного искусства оформления спектаклей и об их истоках, уходящих в историческое прошлое мирового театра, в фольклорные традиции

Аннотация: В книге рассказывается об основных принципах современного искусства оформления спектаклей и об их истоках, уходящих в историческое прошлое мирового театра, в фольклорные традиции

Аннотация: В этой книге рассказывается о значении грима в создании сценического образа, его связи с режиссёрским и художественным решением спектакля, а также предложить ряд практических советов и "секретов" воплощения различных видов грима в процессе работы над образом и спектаклем.

Аннотация: В этой книге рассказывается о значении грима в создании сценического образа, его связи с режиссёрским и художественным решением спектакля, а также предложить ряд практических советов и "секретов" воплощения различных видов грима в процессе работы над образом и спектаклем.

Аннотация: Статья посвящена личной жизни балетмейстера Жюля Перро — его женитьбе на Капитолине Самовской (Воробьевской). О русской жене Перро не сохранилось практически никаких сведений. Историки романтического балета (Айвор Гест и Вера Красовская) о ней говорят, не ссылаясь при этом на первоисточники. Путем детального изучения документов, хранящихся в Российском государственном историческом архиве, удалось установить, что Самовская (Воробьевская) была танцовщицей императорской труппы, а также расставить некоторые вехи на пути ее сценической карьеры.

Аннотация: Статья посвящена личной жизни балетмейстера Жюля Перро — его женитьбе на Капитолине Самовской (Воробьевской). О русской жене Перро не сохранилось практически никаких сведений. Историки романтического балета (Айвор Гест и Вера Красовская) о ней говорят, не ссылаясь при этом на первоисточники. Путем детального изучения документов, хранящихся в Российском государственном историческом архиве, удалось установить, что Самовская (Воробьевская) была танцовщицей императорской труппы, а также расставить некоторые вехи на пути ее сценической карьеры.

Аннотация: Статья посвящена подготовке балетных пианистов в мире и в Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой — единственном учебным заведением, занимающем в указанной области позицию международного эталона. Решение проблемы осуществляется на кафедре музыкального искусства, где реализуются бакалаврские и магистерские программы подготовки балетных пианистов. С учетом международного опыта подготовки таких профеcсионалов анализируются условия, способствующие или препятствующие реализации образовательной программы для пианистов, специализирующихся на балетном исполнительстве вне России, в частности в Испании. Автор подчеркивает необходимость контекстуализации проблемы, ориентируясь в качестве образца на такое авторитетное международное учреждение, как Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой.

Аннотация: Статья посвящена подготовке балетных пианистов в мире и в Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой — единственном учебным заведением, занимающем в указанной области позицию международного эталона. Решение проблемы осуществляется на кафедре музыкального искусства, где реализуются бакалаврские и магистерские программы подготовки балетных пианистов. С учетом международного опыта подготовки таких профеcсионалов анализируются условия, способствующие или препятствующие реализации образовательной программы для пианистов, специализирующихся на балетном исполнительстве вне России, в частности в Испании. Автор подчеркивает необходимость контекстуализации проблемы, ориентируясь в качестве образца на такое авторитетное международное учреждение, как Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой.

Аннотация: В статье анализируются театральные эскизы Татьяны Георгиевны Бруни из фондов Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой в контексте развития советского театрально-декорационного искусства 1920– 1970-х годов. Выявляются эволюция стиля, методы работы художницы с изобразительным материалом; уточняется атрибуция ряда произведений, история их бытования. В научный оборот вводятся ранее не известные изобразительные материалы, связанные с оформлением Бруни постановок Ленинградского хореографического училища. Автор приходит к выводам, что стиль Бруни эволюционировал от заостренного геометризма авангарда 1920-х — начала 1930-х годов к мягкой женственности и ироничности зрелого периода творчества (1930–1950-е). Стилистика позднего периода творчества (1960–1970-е), направленная на выявление музыкального образа спектакля, отличалась большей обобщенностью и лаконизмом. Если в 1960-е годы Бруни решала эту задачу графическими средствами, то в 1970-е, включаясь в формирование новой поэтики советского театрально-декорационного искусства, — живописными.

Аннотация: В статье анализируются театральные эскизы Татьяны Георгиевны Бруни из фондов Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой в контексте развития советского театрально-декорационного искусства 1920– 1970-х годов. Выявляются эволюция стиля, методы работы художницы с изобразительным материалом; уточняется атрибуция ряда произведений, история их бытования. В научный оборот вводятся ранее не известные изобразительные материалы, связанные с оформлением Бруни постановок Ленинградского хореографического училища. Автор приходит к выводам, что стиль Бруни эволюционировал от заостренного геометризма авангарда 1920-х — начала 1930-х годов к мягкой женственности и ироничности зрелого периода творчества (1930–1950-е). Стилистика позднего периода творчества (1960–1970-е), направленная на выявление музыкального образа спектакля, отличалась большей обобщенностью и лаконизмом. Если в 1960-е годы Бруни решала эту задачу графическими средствами, то в 1970-е, включаясь в формирование новой поэтики советского театрально-декорационного искусства, — живописными.

Аннотация: История туркменского балетного театра периода его расцвета. Даны характеристики основных балетных спектаклей, созданных в содружестве туркменских композиторов и балетмейстеров и ознаменовавших новый этап развития национального хореографического искусства. Охарактеризован переход к новым стилистическим средствам и драматургическим концепциям, отразившим лексику современного композиторского письма и столь же современного хореографического решения. Подчеркнуты сложности в дальнейшей эволюции жанра, приведшие, в конце концов, к его фактической ликвидации в постсоветскую эпоху.

Аннотация: История туркменского балетного театра периода его расцвета. Даны характеристики основных балетных спектаклей, созданных в содружестве туркменских композиторов и балетмейстеров и ознаменовавших новый этап развития национального хореографического искусства. Охарактеризован переход к новым стилистическим средствам и драматургическим концепциям, отразившим лексику современного композиторского письма и столь же современного хореографического решения. Подчеркнуты сложности в дальнейшей эволюции жанра, приведшие, в конце концов, к его фактической ликвидации в постсоветскую эпоху.

Аннотация: Балет Рейнгольда Глиэра и Михаила Курилко «Красный мак» в контексте закрепившегося за ним титула «первый советский балет». История его создания анализируется в качестве мифа о чудесном обретении «подлинно советского балета». Поставленный в год десятилетия Октября, «Красный мак» завершил попытки адаптировать монархическое искусство классического танца к социалистическому строю. Авторы избрали радикально консервативный метод: антиколониальный сюжет о советских людях и классовой борьбе в Китае был развернут в музыкальных и пластических шаблонах балетного театра конца XIX века. Это дало неожи­данный результат: Россия предстала на сцене колонией Советского Союза. Поэтика «Красного мака» впервые рассматривается в тесной связи с диплома­ти­ческими маневрами советского правительства и культурными событиями времени, предшествовавшего премьере. В русскоязычный контекст вводятся работы Эдварда Тайермана, крупнейшего исследователя советско-китайской культурной коммуникации 1920-х годов.

Аннотация: Балет Рейнгольда Глиэра и Михаила Курилко «Красный мак» в контексте закрепившегося за ним титула «первый советский балет». История его создания анализируется в качестве мифа о чудесном обретении «подлинно советского балета». Поставленный в год десятилетия Октября, «Красный мак» завершил попытки адаптировать монархическое искусство классического танца к социалистическому строю. Авторы избрали радикально консервативный метод: антиколониальный сюжет о советских людях и классовой борьбе в Китае был развернут в музыкальных и пластических шаблонах балетного театра конца XIX века. Это дало неожи­данный результат: Россия предстала на сцене колонией Советского Союза. Поэтика «Красного мака» впервые рассматривается в тесной связи с диплома­ти­ческими маневрами советского правительства и культурными событиями времени, предшествовавшего премьере. В русскоязычный контекст вводятся работы Эдварда Тайермана, крупнейшего исследователя советско-китайской культурной коммуникации 1920-х годов.

Аннотация: Балет Ф. Яруллина «Шурале» является одним из самых известных балетов, созданных композиторами национальных республик Советского Союза. В центре внимания исследователей традиционно оказываются музыкальные, хореографические, сценографические решения, в то время как история смены названия произведения и имен главных действующих лиц остается за пределами внимания. Между тем архивные материалы позволяют утверждать, что в процессе подготовки и первых лет постановки спектакля смена имен рассматривалась как важная задача, которая обсуждалась с привлечением круга экспертов, а сами имена и их значение оценивались как элемент культурной политики в рамках идеи единства многонационального советского народа.

Аннотация: Балет Ф. Яруллина «Шурале» является одним из самых известных балетов, созданных композиторами национальных республик Советского Союза. В центре внимания исследователей традиционно оказываются музыкальные, хореографические, сценографические решения, в то время как история смены названия произведения и имен главных действующих лиц остается за пределами внимания. Между тем архивные материалы позволяют утверждать, что в процессе подготовки и первых лет постановки спектакля смена имен рассматривалась как важная задача, которая обсуждалась с привлечением круга экспертов, а сами имена и их значение оценивались как элемент культурной политики в рамках идеи единства многонационального советского народа.

Аннотация: Статья вводит в научный оборот архивный документ из фонда «Великий князь Андрей Владимирович и светлейшая княгиня Романовская-Красинская М. Ф.» Государственного архива Российской Федерации, уточняет сведения о парижском периоде жизни знаменитой русской балерины М. Ф. Кшесинской и ее балетной студии (1929–1964), раскрывает судьбу одной из учениц Кшесинской — Ширли Бридж (Анны Адриановой).

Аннотация: Статья вводит в научный оборот архивный документ из фонда «Великий князь Андрей Владимирович и светлейшая княгиня Романовская-Красинская М. Ф.» Государственного архива Российской Федерации, уточняет сведения о парижском периоде жизни знаменитой русской балерины М. Ф. Кшесинской и ее балетной студии (1929–1964), раскрывает судьбу одной из учениц Кшесинской — Ширли Бридж (Анны Адриановой).

Аннотация: В апреле 1946 года Фредерик Аштон представил свой новый шедевр — «Symphonic variations» («Симфонические вариации») на музыку С. Франка. Этот спектакль по сей день остается в репертуаре Королевского балета и отражает специфические особенности английского стиля. Звездный состав исполнителей возглавили Марго Фонтейн и Майкл Сомс, а лаконичное оформление Софии Федорович до сих пор считается классическим и единственно возможным. В статье представлен анализ хореографического текста «Симфонических вариаций», выделены характерные черты балетмейстерского почерка Фредерика Аштона, приведены художественные обобщения и параллели с учетом культурно-исторического контекста.

Аннотация: В апреле 1946 года Фредерик Аштон представил свой новый шедевр — «Symphonic variations» («Симфонические вариации») на музыку С. Франка. Этот спектакль по сей день остается в репертуаре Королевского балета и отражает специфические особенности английского стиля. Звездный состав исполнителей возглавили Марго Фонтейн и Майкл Сомс, а лаконичное оформление Софии Федорович до сих пор считается классическим и единственно возможным. В статье представлен анализ хореографического текста «Симфонических вариаций», выделены характерные черты балетмейстерского почерка Фредерика Аштона, приведены художественные обобщения и параллели с учетом культурно-исторического контекста.

Аннотация: Статья посвящена австрийскому балетмейстеру Францу Антону Кристофу Хильфердингу (1710–1768), который стоял у истоков балетной реформы и был одним из первых, кто начал преобразования балетного жанра. Творчество этого мастера до сих пор остается мало изученным, а его фигура находится в тени более известных балетмейстеров XVIII века — Г. Анджолини и Ж. Новерра. Автор, опираясь на разрозненные сведения и некоторые новые данные, рассматривает деятельность Хильфердинга в 1750-е годы в Вене, анализирует особенности сотрудничества балетмейстера и композитора Й. Старцера, выявляет характерные особенности музыкально-драматургических решений балетных постановок и определяет роль балетмейстера и композитора в преддверии балетной реформы.

Аннотация: Статья посвящена австрийскому балетмейстеру Францу Антону Кристофу Хильфердингу (1710–1768), который стоял у истоков балетной реформы и был одним из первых, кто начал преобразования балетного жанра. Творчество этого мастера до сих пор остается мало изученным, а его фигура находится в тени более известных балетмейстеров XVIII века — Г. Анджолини и Ж. Новерра. Автор, опираясь на разрозненные сведения и некоторые новые данные, рассматривает деятельность Хильфердинга в 1750-е годы в Вене, анализирует особенности сотрудничества балетмейстера и композитора Й. Старцера, выявляет характерные особенности музыкально-драматургических решений балетных постановок и определяет роль балетмейстера и композитора в преддверии балетной реформы.

Аннотация: Партитура «Весны священной» до сих пор востребована хореографами. В 1957 году авторскую версию «Весны священной» представила Мари Вигманн (англ. — Мэри Вигман) — одна из пионеров немецкого выразительного танца. Она привнесла в тематику хореографического искусства насилие, смерть, отчаяние, боль, подчеркнутый натурализм связанных с ними переживаний. Она ратовала за освобождение танца от диктата музыки и сюжета, обязательного следования развлекательным и эстетическим задачам. Верой в новое предназначение хореографии Вигман создавала собственную религию танца в Европе. К партитуре Стравинского Вигман обратилась на 71-м году жизни. В 2013 году на базе театров Оснабрюка и Билефельда была осуществлена реконструкция этого спектакля. Анализ постановки Вигман (ее соотнесение с либретто, музыкальной концепцией и хореографическим решением спектакля 1913 года) позволяет сделать вывод о том, что свою художественную идеологию Вигман подчинила законам театрального восприятия, частично опираясь при этом на традиционные выразительные возможности танца исходя из содержания партитуры.

Аннотация: Партитура «Весны священной» до сих пор востребована хореографами. В 1957 году авторскую версию «Весны священной» представила Мари Вигманн (англ. — Мэри Вигман) — одна из пионеров немецкого выразительного танца. Она привнесла в тематику хореографического искусства насилие, смерть, отчаяние, боль, подчеркнутый натурализм связанных с ними переживаний. Она ратовала за освобождение танца от диктата музыки и сюжета, обязательного следования развлекательным и эстетическим задачам. Верой в новое предназначение хореографии Вигман создавала собственную религию танца в Европе. К партитуре Стравинского Вигман обратилась на 71-м году жизни. В 2013 году на базе театров Оснабрюка и Билефельда была осуществлена реконструкция этого спектакля. Анализ постановки Вигман (ее соотнесение с либретто, музыкальной концепцией и хореографическим решением спектакля 1913 года) позволяет сделать вывод о том, что свою художественную идеологию Вигман подчинила законам театрального восприятия, частично опираясь при этом на традиционные выразительные возможности танца исходя из содержания партитуры.