Аннотация: В пособии рассматриваются вопросы, связанные с музыкально-исполнительской деятельностью пианиста-концертмейстера. Особое внимание уделяется специфике исполнительского мастерства аккомпаниатора в вокальных и инструментальных произведениях. анализируются содержание и структура концертмейстерской деятельности, методика овладения основами фортепианного искусства. Автор предлагает различные способы развития аккомпониаторских навыков, рассказывает о характере фактуры сопровождений и классификации типов аккомпанементов.

Аннотация: В пособии рассматриваются вопросы, связанные с музыкально-исполнительской деятельностью пианиста-концертмейстера. Особое внимание уделяется специфике исполнительского мастерства аккомпаниатора в вокальных и инструментальных произведениях. анализируются содержание и структура концертмейстерской деятельности, методика овладения основами фортепианного искусства. Автор предлагает различные способы развития аккомпониаторских навыков, рассказывает о характере фактуры сопровождений и классификации типов аккомпанементов.

Аннотация: В статье рассматривается влияние новых технологий на восприятие пространственности в музыкальном исполнительстве. Анализируется разница в восприятии визуальной составляющей исполнения непосредственно в концертном пространстве и в ситуации опосредованности технологиями воспроизведения. Предлагаются понятия «технологическая телесность», «технологическая квазителесность» и «технологическая внетелесность», определяемые по способу организации видео- и аудио ряда, а также наличию или отсутствию видеомонтажа. Обосновываются возможности применения новых видео-аудио технологий для расширения опыта восприятия музыкального исполнительского искусства.

Аннотация: В статье рассматривается влияние новых технологий на восприятие пространственности в музыкальном исполнительстве. Анализируется разница в восприятии визуальной составляющей исполнения непосредственно в концертном пространстве и в ситуации опосредованности технологиями воспроизведения. Предлагаются понятия «технологическая телесность», «технологическая квазителесность» и «технологическая внетелесность», определяемые по способу организации видео- и аудио ряда, а также наличию или отсутствию видеомонтажа. Обосновываются возможности применения новых видео-аудио технологий для расширения опыта восприятия музыкального исполнительского искусства.

Аннотация: С начала ХХ века телесный параметр занимает особое место в музыкальной композиции — и не только с точки зрения технического исполнения музыки. Зачастую жесты в рамках музыкальной композиции становятся важным элементом художественной концепции. Развитие кинестетического восприя­тия музыки может способствовать как улучшению ритмического чувства в целом, так и формированию более дифференцированных телесных ощущений и точных жестов при исполнении. Один из двигательных методов, направленных на развитие кинестетического восприятия музыки, был создан Э. Жак-Далькрозом. В статье рассматриваются некоторые приемы эвритмики, которые раскрывают возможности данного метода для развития чувства ритма и исполнительских качеств музыканта в процессе освоения им экспериментальных произведений второй половины XX и начала XXI веков. Предполагается, что практика подобных двигательных упражнений способствует более выразительному и точному жесту во время исполнения, развивая кинестетическое восприятие музыки.

Аннотация: С начала ХХ века телесный параметр занимает особое место в музыкальной композиции — и не только с точки зрения технического исполнения музыки. Зачастую жесты в рамках музыкальной композиции становятся важным элементом художественной концепции. Развитие кинестетического восприя­тия музыки может способствовать как улучшению ритмического чувства в целом, так и формированию более дифференцированных телесных ощущений и точных жестов при исполнении. Один из двигательных методов, направленных на развитие кинестетического восприятия музыки, был создан Э. Жак-Далькрозом. В статье рассматриваются некоторые приемы эвритмики, которые раскрывают возможности данного метода для развития чувства ритма и исполнительских качеств музыканта в процессе освоения им экспериментальных произведений второй половины XX и начала XXI веков. Предполагается, что практика подобных двигательных упражнений способствует более выразительному и точному жесту во время исполнения, развивая кинестетическое восприятие музыки.

Аннотация: Артикуляция и фразировка для исполнителей, дирижеров, композиторов и просвещенных слушателей представляются факторами огромной выразительной силы. От точности и целенаправлен­ности артикуляции и фразировки зависят как логи­ческие, так и эмоционально-образные свойства исполняемой музыки. Однако теоретические знания в этих областях пока еще не стали достоянием широкого круга музыкантов, педагогов, студентов, а практические опыты отданы, как правило, на откуп творческой интуиции и работе подсознания. Хотя оба выразительных ресурса характеризуют механизмы произнесения музыкального сочинения, фразировочные компоненты являются обычно первичными, базовыми для функционирования системы артикуляционных приемов. В статье названные средства выразительности показаны в их плодотворном взаимодействии. Прослеживается важная драматургическая роль фразировки, артикуляции и масштабно-тематических структур на примере первых частей Первой и Пятой фортепианных сонат Бетховена.

Аннотация: Артикуляция и фразировка для исполнителей, дирижеров, композиторов и просвещенных слушателей представляются факторами огромной выразительной силы. От точности и целенаправлен­ности артикуляции и фразировки зависят как логи­ческие, так и эмоционально-образные свойства исполняемой музыки. Однако теоретические знания в этих областях пока еще не стали достоянием широкого круга музыкантов, педагогов, студентов, а практические опыты отданы, как правило, на откуп творческой интуиции и работе подсознания. Хотя оба выразительных ресурса характеризуют механизмы произнесения музыкального сочинения, фразировочные компоненты являются обычно первичными, базовыми для функционирования системы артикуляционных приемов. В статье названные средства выразительности показаны в их плодотворном взаимодействии. Прослеживается важная драматургическая роль фразировки, артикуляции и масштабно-тематических структур на примере первых частей Первой и Пятой фортепианных сонат Бетховена.

Аннотация: Статья посвящена идеям интеграции звуковысотных и метро-ритмических отношений, присущим теоретической концепции американского композитора Генри Коуэлла. Анализируются идеи об организации ритма, артикулированные в теоретическом труде Коуэлла «Новые музыкальные ресурсы», и практика их воплощения в электромузыкальном инструменте ритмиконе. Автор приходит к заключению о том, что теория Коуэлла является всего лишь вспомогательным средством репрезентации высотно-временных связей, так как точное применение теории возможно лишь в условиях специального механизма, каковым явился ритмикон. Принципы соотнесения обертоновой шкалы с ритмическими пропорциями, которые представил американский композитор-новатор и теоретик новой музыки, были развиты в творчестве французских спектралистов, наметили линию от «Техники моего музыкального языка» О. Мессиана к «Теории единого временного поля» К. Штокахаузена и далее — к идеям Ж. Гризе.

Аннотация: Статья посвящена идеям интеграции звуковысотных и метро-ритмических отношений, присущим теоретической концепции американского композитора Генри Коуэлла. Анализируются идеи об организации ритма, артикулированные в теоретическом труде Коуэлла «Новые музыкальные ресурсы», и практика их воплощения в электромузыкальном инструменте ритмиконе. Автор приходит к заключению о том, что теория Коуэлла является всего лишь вспомогательным средством репрезентации высотно-временных связей, так как точное применение теории возможно лишь в условиях специального механизма, каковым явился ритмикон. Принципы соотнесения обертоновой шкалы с ритмическими пропорциями, которые представил американский композитор-новатор и теоретик новой музыки, были развиты в творчестве французских спектралистов, наметили линию от «Техники моего музыкального языка» О. Мессиана к «Теории единого временного поля» К. Штокахаузена и далее — к идеям Ж. Гризе.